В живописных штудиях Тимофеева, в духе десталевского ташизма, в явном стремлении обнаружить декоративные возможности красочной структуры, то есть найти потенциальные способности цвета к пластической координации, проявляется начальный этап профессиональных поисков. При этом заданные масштабы беспредметных композиций, колористическая насыщенность и острота цветовых контрастов сообщают холстам известную монументальность, некую перспективную бездонность. Несколько позже, в нужном месте, будет показано, как широта живописного образа повлияет на сближение метода художника с общей знаковой тенденцией сложившейся группы.

Живопись Хачатура, также созданная цветовыми пятнами, родственна творческой манере Тимофеева. Но существенно отличается от нее мягкостью колористических переходов и красочных очертаний. В чем недвусмысленно заявляет о себе претензия на высвечивание другой стороны художественного образа – личностного начала. По этой причине искусство Хачатура даже можно было бы назвать «интимным ташизмом». Обогретые живым дыханием души полотна, сосредотачивают в своей красочной глубине драгоценную человеческую теплоту, которая проливается на зрителя нежнейшими световыми потоками.

У Мельничука авторский индивидуализм приобретает жесткость категорического жеста. В его экспрессивном ташизме, похожем на «живопись действия» Джексона Поллока, преследуется лишь одно – передать интеллектуальное и эмоциональное состояние автора, то есть как раз запечатлеть мир внутренних переживаний. Создаваемые им живописно-пластические пространства – это психеделическая проекция душевного бытия, когда спонтанность живописной динамики призвана к непосредственному выражению внутреннего авторского самочувствия. Техника должна целиком подчиниться лирическим перепадам. Отсюда, например, эта плавность волнообразных мазков и постепенность переходов от светлого к темному, и от теплого к холодному в картине «Отдых».

Несколько в ином образном ключе к десталевской системе подходит Сангалов. В своей творческой практике он обращается к ее основополагающему эстетическому принципу – попытке кардинального перевоплощения реального объекта, натурной формы, в объект живописно-пластический, в живописную форму. Тем самым здесь наблюдается переход от непосредственности восприятия и его передачи художественными средствами к большей иносказательности, образной ассоциативности. К тому фактору, какой в соответствующем своем развитии обязательно приведет к настоящей пластической знаковости. Разряду живописной выразительности, весь смысл которого и заключается в переводе материальной фактуры в образную фактуру, способную вместить целостные бытийные представления, далекие в своей органичности и полноте от узких рассудочных схем

Рыбаков в своем живописном стиле, пожалуй, объединяет все выразительные приемы авторов, персонально рассмотренных выше. Однако, введенные ими формальные элементы значительно прибавляют у него в плане образной выразительности. Сталкиваясь в живописной практике художника с небывалой пластической энергией, декоративные раскладки цвета и свободная жестикуляция, в пределах его холстов, собираются в уплотненные красочные сгустки. Благодаря особой плотности и высокой энергетической наполненности, казалось бы, абстрактные цветовые напластования зрительно выглядят вполне упорядоченными, воспринимаются почти определенными знаковыми фигурами. Недаром, например, если у Тимофеева названия говорят почти об исключительно формальных изысканиях («Синяя картина»), то у Рыбакова, напротив, таковые («Осень», «Опыт», «Водоем») свидетельствуют о том, что художник стремится сконцентрировать в экспрессивных выкладках цвета свое отношение к увиденному, заключить в колористический формат свое понимание реальных предметов и явлений. При этом, естественно, он старается схватить их начальный этап становления. Вот почему колористическое месиво его холстов следует понимать как выразительный знак материальной субстанции вещей и явлений, в самый первый момент ее собирания в конкретную форму предмета или события.

Вторая группа авторов, продвигаясь дальше в направлении пластической знаковости, стремится к еще большему усилению общего структурного принципа живописных композиций. Неизбежное следствие подобной образной направленности - значительный спад былого напора колористической стихии. Логика избранной художественной стратегии ведет к приоритету в творческом методе рисунка, вплоть до окончательной победы графического начала над живописным у Ирины Сидориной.

В этом отношении показательно искусство Сехпосяна, обращенное в своей рефлексии к Малевичу. В минималистической геометрии современного художника супрематическое пространство раскрывается как необъятное пространство диалога, способное, с одной стороны, вместить в себя внешние творческие принципы и пластические структуры, а, с другой – спровоцировать возникновение этих структур в сознании других личностей. Рядом с геометрией Малевича не только могут существовать разные пластические геометрии, но они как бы потенциально существуют в ней заранее, изначально заложены там.
Для Сехпосяна геометрическая абстракция является универсальной креативно-знаковой системой, актуальной в любые исторические эпохи. При этом важно понять, что в его живописи геометрия применяется именно в иносказательных целях, то есть знаковый позитивизм классического супрематизма переводится в символический план. Наполняясь созерцательными откровениями, а подчас и высокими сакральными постулатами, геометрические тела, вопреки непроницаемости корпусного черного, вдруг начинают излучать свет и окрашиваться в цвета красочного спектра - синий, желтый, красный. Что, несомненно, символически воспринимается как духовное озарение окружающей действительности.

Дискретные геометрические фигуры Сехпосяна у Ионайтиса разрастаются в гигантские калейдоскопические панно, композиция которых накрепко стянута жестким линейным каркасом. Будучи по своей профессиональной специализации монументалистом, художник уже по определению призван выражать в своем искусстве архитипические идеи вещей и событий. Поэтому Ионайтис мыслит живописную композицию не столько как изображение натуры, сколько – образным воплощением материальной структуры предметов и ее мировых связей. Точнее, для художника важно именно само внутреннее состояние объектов и его воздействие на автора. «Серебряная ночь», «Просветленная ночь», «В ожидании праздника», «Осень» и другие картины – это именно образно знаковое, символическое отражение результатов авторского соприкосновения с проявлениями внешнего мира. Вот почему, например, в отличие от Рыбакова и Тимофеева, ведущая выразительная роль отведена у Ионайтиса рисунку, графической линии, а не цвету. Жестко вычерченные, с четко выведенными границами, словно вырезанными острым ножом, пространственные сегменты являются не только композиционным элементом, но и идееобразующей частью живописных композиций. Серебристо-голубоватая тональность, как бы снимает цветовое начало, уходит в его дымчатую тень, высвобождая тем самым эмоционально-смысловое содержание произведений. Красочный спектр высвечивается, растворяется в ярчайших световых отражениях кубистических граней. От чего предметные ассоциации лишаются приземленной материальности и переходят в идеалистический план.

Приблизительно то же внимание уделяется рисунку в творческом методе Изосимова. Существенная разница, однако, заключается в том, что данному элементу пластической формы он доверяет более значительное содержание, поскольку натурфилософский космизм Ионайтиса переводит в настоящую сакральную метафизику. Скорее всего, в связи с этой сакрализацией художественного образа, к линии Изосимов вынужден прибавить еще и скульптурную объемность. Живописные композиции как бы складываются у него из отвлеченных пластических фигур. Наподобие архитектурных построек или многофигурных статуарных групп. Возникает такое ощущение, словно на холстах высекается само смысловое ядро реальных предметов. Недаром художник параллельно живописи увлеченно работает в области скульптуры и ассамблажа.
Добиваясь повышенной знаковости своих живописных работ, в последнее время художник часто совсем отказывается от натурной узнаваемости и переходит почти к чистой беспредметности супрематического толка. Однако, приверженность живописца почве, земле не позволяет ему полностью оторваться от реальности. Отсюда его работам свойственна определенная доля аллегоризма. Но этот аллегоризм совершенно особого характера – знаковый, далекий от жанровости, с высокой степенью символической концентрации. Что особенно ярко проявляет себя в произведениях, выполненных на сюжеты, позаимствованные в Святом Писании.

Здесь необходимо остановиться и прервать последовательность изложения, ибо ради справедливости следует сказать о том, что возвышенной отвлеченности художественного образа можно добиться и посредством исключительно живописных возможностей, почти не прибегая к помощи рисунка и объемной формы. Как это, в частности, происходит в творчестве Миронова. Поэтому анализ созданного им проводится в данном месте, хотя оно и принадлежит целиком к первой группе беспредметников.
Прежде всего, автора волнуют динамические превращения цвета в условном картинном пространстве. При этом колористическая динамика мыслится в отрыве от земли, как осуществляемая в полете. То есть живописное пространство представляется автору полностью свободным от материальных сил, лишенным гравитационного поля. У художников оно проникнуто собственной энергетикой, возникшей не под воздействием земных физических законов, а на основе законов пластических. Так провозглашается абсолютно отвлеченный, абстрактный, характер живописного искусства. Например, слова «вторжение» и «побег», взятые в качестве названия картин, ни в коем случае не означают взаимодействия реальных объектов в реальном трехмерном пространстве, но указывают на пластическое взаимодействие красочных форм, которые у художника и выступают в роли абсолютно самоценных феноменов, создавших свой мир, по соседству с миром реальным. Этот мир живописи как бы пребывает по другую сторону бытия, точнее - над ним. Его субстанция не костная физическая материя, а эфемерный летучий свет. Именно полетная, ничем не сдерживаемая, кроме пластических закономерностей, подвижность цвета является у Миронова основой прозрачных лессировок. Возникшее световое парение и возносит зрителя до стремления обнаружить за твердой оболочкой предметных данностей другую, внеземную сторону жизни.

Искусство другого участника объединения, Александра Семенова, снова возвращает нас в метафизическое русло. Несомненно, творческий метод этого художника восходит к обобщающему «аналитическому» методу Павла Филонова. В первую очередь, данная предпочтительность сказывается в синтетической многомерности восприятия мира. В своей практической работе автор руководствуется тем положением, что вселенная, а также и ограниченная земная сфера, складывается из бесчисленного множества координатных слоев. Такие слои образуются как мегаобъектами – созвездиями или отдельными планетами, - так и миниформированиями, вплоть до молекул и атомов. Бытийные зоны наслаиваются, проступают одна сквозь другую, образуя сумеречную галактическую бездну. Нечто похожее наблюдалось у Бориса Ионайтиса.
Однако на место холодного безличного космизма последнего у Семенова заступает космизм личностный, экзистенциальный. Ибо в центре его космоса находится сам человек. Всеобъемленность сознания, которого во многом определяется не поддающимся точному исчислению скоплением космических ячеек. В соответствии с их множественностью закладывается его философская нацеленность, как в направлении бесконечности, так и конечной повседневности. Говоря точнее, полученная универсальность умозрения и позволяет создать человеку собственный план, свою ноуменальную галактику, непохожую ни на какие другие галактики необозримой вселенной. Пространственное разнообразие внешнего мира складывается в широком мировоззрении авторской личности как вселенская метафора его индивидуального разнообразия. «Человеческие фигуры рассматриваются не как набор физиологических агрегатов, а как единое пластическое сооружение с символической иерархией частей», - признается сам художник. Человек не только включается им в космический организм, но и сам предстает как совершенно особое космическое явление. Вот на какой идеологической почве возникает образный синтетизм живописца, в котором беспредметность соединяется с предметностью, экспрессионизм с символизмом, как это и было в искусстве Филонова.

Запутанные пространственные лабиринты мировой системы координат фактически были избраны единственной сюжетной темой графических импровизаций Ирины Сидориной. Белый лист бумаги трактуется автором как безбрежное в ширину и глубину пространственное поле, предназначенное для выращивания гигантских кристаллических спиралей. Подобные молекулам ДНК, они воронками закручиваются куда-то в необъятную космическую темноту. Их сплетения, пересечения, параллели, сближения и удаления есть ни что иное, как символическое воплощение какой-то загадочной непостижимости бесчисленных космических путей. Подобной образной интерпретации своих миропредставлений Сидорина добивается взаимодействием широких мазков кисти, обильно напитанной черной тушью, с тончайшими росчерками острым металлическим пером. Обе фактуры связываются в белом пространстве листа в сложную беспредметную конструкцию, которая, кажется вот-вот превратится в некий узнаваемый объект. Недаром в общую отвлеченную структуру вписываются формы кубов, пирамид, цилиндрических конфигураций, каковые в общем пластическом контексте воспринимаются первоформами конкретных вещей.
Но Сидорину не столько интересует окончательный итог кристаллизации, сколько способность графической субстанции к развитию превращений, способность к бесконечным метаморфозам, пространственным соединениям и разрывам. В пластических разломах единого белого листа бумаги Сидорина стремится проникнуть в бесчисленные смысловые лабиринты вселенной, заполнить ими свое творческое сознание. Наподобие того, как наполняется пустой сосуд драгоценными благовониями. Неслучайно в одной из композиций, в самом ее низу, свободное перо вдруг неожиданно для самого автора упорядочивает свое движение и начинает вычерчивать нечто похожее на усеченную цилиндрическую емкость, которую обязательно следует наполнить некой содержательной массой.
Надо сказать и в своих архитектурных фантазиях Сидорина продолжает композиционно-образный принцип, избранный в беспредметных работах. Весь смысл ее художественной практики заключается в том, чтобы вселенский, структурный принцип перенести на землю, в реальную городскую обстановку, в обыденную социальную среду. Отчего плоскости земной жизни придается качественно иное измерение. Она наделяется совершенно новым смысловым объемом, вбирает поэтическую глубину авторских размышлений о простом человеческом существовании.

А вот предстоятельная молитвенная сосредоточенность картин Шмагина сразу же отсылает нас в мир потусторонний, наполненный сакральными категориями и высокими символическими значениями. По мнению художника, все в жизни, от великого и до самого малого, проникнуто высшим началом, озарено ликом вечной духовности. Любые природные явления и человеческие события сопровождаются невидимым шествием горних образов, одаривших все вокруг непреходящим смыслом. Тем содержанием, которое объединяет самые, казалось бы, несоединимые фрагменты земного существования. Отсюда это богатство художественных средств и образных интерпретаций в искусстве художника. В своих пластических построениях он задействует и терпкий колорит и графическую силуэтность, обращается и к праздничному декоративизму народного творчества и к возвышенному строю средневековых традиций.

Разумеется, содержательная наполненность подобных масштабов уже не могла уместиться в традиционные формы выразительности, ей потребовались выразительные средства совершенно особой вместимости, способные выдержать огромную смысловую нагрузку. Иначе говоря, перед художниками объективно встала задача по разработке уникального живописного языка, такой формы пластической записи, в которую мог бы уложиться широкий набор универсальных мировоззренческих категорий.

Известный московский художник Игорь Снегур, накопивший самый разнообразный опыт в области живописи, в последнее время заинтересовался возможностью изобретения живописного «текста», созданием весьма своеобразной иероглифической системы. Или, перефразируя в семиотической терминологии, задался целью разработки образно-знакового письма в искусстве живописи. Ради достижения нужного результата ему пришлось отказаться от романтизма достаточно свободных цветовых структур, свойственных его живописной стилистике ранее, и перейти к строгой интеллектуальной геометрии. Образную артикуляцию своих картин теперь он старается задать, опираясь на продуманные геометрические начертания. О стремлении автора ввести в живописное творчество некую знакопись, свидетельствуют и названия работ. Например, - «Тау-рефлексия» или «Ликующая запятая».
При всем том, ни в коем случае нельзя усматривать в склонности к линии пренебрежение живописца богатством цветовой палитры, сведение живописного образа к математическому чертежу, жесткой алгебраической формульности. Ведь таковые, как известно, не способны выступать адекватным выражением философских экскурсов. Поэтому специально следует отметить по-прежнему чрезвычайно активное отношение автора к цвету. В отличие, например, от Сехпосяна, тяготеющего к черному, Снегур стремится окрасить строго выверенные геометрические построения буквально во все цвета радужного спектра. В его колористическом наборе присутствуют красный и зеленый, оранжевый и голубой, синий и коричневый. Между тем, красочные оттенки, как правило, берутся в их мягком пастельном регистре. От чего символической иконографике сообщаются задушевные человеческие качества – нежность и лиризм. Художник испытывает не отвлеченный научный интерес к жизни, но сугубо личностный, глубоко переживает ее бытийные коллизии. Таким образом, уникальная живописная «письменность» Игоря Снегура как раз и возникает в точке пересечения двух пластических начал – графического и цветового, двух аспектов человеческого сознания – рационального и эмоционального.

Здесь пришло время исполнить обещание, данное выше, и вспомнить еще раз о живописи Тимофеева. Последовательное развитие его творчества служит неоспоримым доказательством глубокой обоснованности объединения определенного круга авторов в одном художественном клубе. Дело в том, что его живописный ташизм, в итоге всех выразительных исканий, наконец приходит к прямому алфавитному тексту, а в дальнейшем трансформируется в четкую цветовую конструкцию, похожую на сетку типографского растра. Отмеченные перемены выражают отказ от живописно-декоративных принципов, за которыми не стояло поиска большого содержания, и приобщения к общей мировоззренческой направленности «экспрессивного символизма».

Пожалуй, одним из самых ярких творческих достижений в обретении искомой пластической знаковости рассматриваемого художественного направления является живопись Давида-Ру.

В самом последнем цикле работ он почти совсем уходит от былого живописного колоризма. Недаром холст заменяется белым листом бумаги. Тому же отвечает сведение цветовой палитры почти целиком к черному, наиболее контрастному по отношению к световой белизне. Белая плоскость листа позволяет собраться этому черному в устойчивую знаковую конфигурацию, несмотря на чрезвычайно энергичную, часто даже вихревую по замаху, авторскую жестикуляцию. Стабильности и ясной зрительной узнаваемости пластических изводов помогает также определенная упорядоченность движений. Свобода художественной экспрессии не переходит у Давида-Ру в ничем не сдерживаемый и неуправляемый произвол. Рука художника упрямо движется по круговой траектории, вычерчивая широкие дугообразные мазки. Добытая знаковая топография недвусмысленно указывает на планетарность авторского мышления, на стремление соединить в художественной практике разрозненные внешние восприятия в целостные философские впечатления. Художнику очень важно добиться невесомости и сферичности черных пластических фигур. Ему необходимо создать впечатление их медленного парения по своим композиционным траекториям, заложенным умозрительными траекториями авторского синтеза.
Не случайно, вопреки свободному характеру воспроизведения пластических формообразований, при внимательном взгляде, они смотрятся вполне систематическими, например, начинают напоминать китайские иероглифы, в которых соединяются геометрические очертания креста и круга – древних символов жизни и вечности. Из чего следует неизбежный вывод, и в данном случае, совершенно самостоятельным путем, удалось прийти к оригинальной идеографический системе. Как это несколько раньше было обнаружено у Снегура.
Правда, опасной схематичности знака Давид-Ру пытается избежать иначе, нежели его старший коллега. Не только раскованностью живописной динамики, но и внедрением в образное пространство цветовых вспышек красного, зеленого, синего. Хроматические растяжки сообщают знаковым элементам жизненную эмоциональность. В чем снова подчеркивается та мысль, что о мире размышляет не ученый-естественник, а поэтическая натура художника, призванная дать целостный образ окружающей нас действительности. Теперь понятно, почему художнику так близко мистическое и одновременно проникнутое глубокими душевными переживаниями искусство Ива Танги и Аршила Горки.

Наконец, в ходе наших исследований, мы подошли к двум художникам, которые в универсальном неосинкретическом синтезе выразительных средств не только довели искания пластической знаковости до высшей точки, но и в результате этих поисков, вообще создали еще не существовавший до них вид искусства, а именно – «новую пластику». Имеются в виду Виктор Умнов и Иосиф Дашевский.

Прежде всего, оба они поняли, что в стремлении к пластическому знаку, какой бы образной собирательности при этом не добились, совершенно не достаточно одной плоскости или какого-либо одного вида художественной практики. Поэтому в своем творчестве они вошли в реальное пространство и попытались в нем развить эстетическую систему, собранную на основе переработки и синтеза всех видов пластического искусства, в том числе и литературного, а также и внепластических разновидностей, в частности, концептуализма. Созданные ими инсталляции или графические листы Умнова редуцируют слово, то есть, вербальную выразительность, скульптурную форму, живописный цвет, графический рисунок и графический ахроматизм, наконец, концептуалистскую парадоксальность, каковая собственно и заключается в практике соединения несоединимого и в ниспровержении выразительных приемов вообще.
Между тем, при всей полноте видового набора, выразительные средства «новой пластики» крайне скупы. Авторы целенаправленно доводят их до самого минимума. Скульптурные формы не выявлены, цвета блеклые, даже, как правило, сводятся всего лишь к черному, белому и серому. Написанные слова изымаются, путем их перечеркивания или затушевки жирными черными пятнами и полосами. Откуда подобное противоречивое поведение, в котором, с одной стороны, осуществляется накопительный процесс, а, с другой – наблюдается тактика изъятия. Несомненно, такая парадоксальность находится в прямой зависимости от стремления получить наиболее подходящий образно-пластический или знаковый способ выражения. В организуемом энвайронментном комплексе, составленном из самых разных частей, каждая часть, взятая в отдельности, фактически не может выполнять роль носителя полного смысла. Целое возникает только на основе суммы всех слагаемых. Но подобный «объект» может осуществиться только в сознании. Поэтому назовем его «виртуальной инвариантой».
Полученный Умновым и Дашевским образный феномен является подлинным носителем содержания и наиболее адекватен ему. Поскольку философский предмет всегда остается за рамками тактильного восприятия ему соответствует такой пластический знак, который сам также пребывает вне материальной глубины, так как исключительно умозрителен. Аскетизм материальных средств как раз и призван отвлечь от мира видимого и посредством «виртуальной инварианты» обратиться к миру невидимому.

Несомненно, только благодаря авторскому содружеству, организованному художественным клубом «Вернисаж 1+20», удалось подняться на желаемую высоту, обрести пластическое искусство, конгениальное современной эпохе, эпохе постмодернизма, с его стремлением, наконец, обрести в органическом синтезе утраченные в ХХ веке онтологические контуры мироздания.

Никита Махов